ИСКУССТВО КАК FIELD WORK:СБЕЖАТЬ ИЗ ЦЕНТРА
АЛЕКСАНДРА ВОЛОДИНА
Я бы хотела поговорить о произведениях искусства, которые ставят под вопрос природу собственной связи с местом своего бытования. Мне интересней всего варианты «мерцающих» отношений с местом, когда искусство является локальным (связано с тем местом, где оно возникает) и в то же время имеет критическую дистанцию.
Современное искусство способно существовать в совершенно различных режимах: от выставок мирового масштаба до маргинальных инициатив. Все это заставляет задаться вопросом: может ли искусство в условиях глобализации мира производить территории, из которых можно взглянуть на этот мир извне, то есть производить некоторую критическую дистанцию?
В этом ключе можно говорить о знаковой выставке «Маги земли» (1989, Центре Помпиду Жан-Юбер Мартен), осуществившей расширение художественной территории и понятия «место искусства». Мартен пригласил к участию художников из стран Африки, Латинской Америки и Азии. Однако такого рода проекты неизбежно попадают в замкнутый круг эстетизации «Другого», поскольку, как подсказывает постколониальная оптика, механика строится на представлении, что эти локальные инициативы выкристаллизовываются, узнают самих себя в диалоге или конфронтации с глобальными арт-процессами.
В качестве такого экзотического «чужака» на мировой арт-рынок выходило то русское искусство, то китайское, то искусство Ближнего Востока и Африки. Попытка создать общую концептуальную сетку разговоров о мультикультурализме сталкивалась с противоречием, поскольку любая концептуальная сетка сама по себе уже является продуктом определенного культурного контекста. Поэтому проблематизирующие проекты, которые реализуются в региональных центрах, привлекают внимание за счет гибридной структуры, которая может дать инструменты работы с проблемой, не стирая и не смазывая ее.
Среди таких проектов биеннале в Бразилии, Турции, ЮАР, крупные проекты в Гане, Нигерии. В России тоже региональные арт-центры включаются в общий худ контекст. К таким примерам можно отнести Триеннале российского современного искусства в «Гараже», проект NEMOSKVA, в рамках которого кураторы путешествовали по городам, формируя некий срез современности. Такие проекты стимулируют постоянное переизобретение культурной идентичности, и эта идентичность функционирует как новый товар, произведенный местными художниками, попавшими на глобальный рынок.
В связи с этим становятся все интересней точечные стратегии ускользания, которые позволяют искусству дистанцироваться от общих мировых процессов, в то же время не утратив аутентичности, сопричастности не столько месту, сколько коллективному сопереживанию современности. Художественная рефлексия фокусируются на конкретном участке пространства, которое, безусловно, периферийно в своей конкретности, потому что центр всегда умозрителен, а периферия всегда конкретна. Осмысляя пространство, искусство использует динамическое измерение места, где место воспринимается уже не как географическая точка, а как узел отношений, узел некоторых опытов, которые то или иное сообщество переживает совместно. Именно потому что место находится в процессе появления или исчезновения, оно динамично.
Подобным образом работает инсталляция Ай Вэйвэя «Straight», представляющая собой пласты связанных арматурных прутьев, которые остались в результате землетрясения в провинции Сычуань. Это попытка путем перевода с одного пространственного языка на другой указать на то непередаваемое с помощью коммуникаций катастрофическое переживание, которое случилось в конкретное время в конкретном месте. Вместо реконструкции мы имеем дело с указателем, который пережил своего носителя. Таким образом, след этого катастрофического переживания становится видимым и способствует созданию других переживаний, встраивающиеся в одну общую серию этого землетрясения. Линия разрыва внутри арматурных прутьев обладает потенциалом разрушения.
В рефлексии конкретной локальной материальности художник пытается критически дистанцироваться от своего объекта. Как работать так, чтобы искусство не стало спекуляцией? Как говорить о невидимом и невозможном? Способно ли искусство создавать условия, где опыт может быть воссоздан снова? Так происходит поворот от описания к производству места, например, через захват иного, внешнего искусству языка.
Эта стратегия встречается и у Таус Махачевой в ее инсталляции «ASMR Spa» для Ливерпульской биеннале. В этой работе, благодаря заимствованию инструментария косметологии, открываются новые возможности чувственного взаимодействия с произведениями искусства.
Еще один ее проект представляет собой псевдодокументальное видео, которое сопровождается этикеткой с указанием неких пространственных координат. Оно посвящено истории дагестанских рыбацких лодок. В таких лодках рыбаки по Каспийскому морю уходят далеко от берега. В интервью художница рассказала, что общалась с рыбаками, узнавала их истории. Эти невидимые лодки оказываются между двумя состояниями в серой неуловимой зоне, которая характеризуется их реальным присутствием, и в то же время в ней отсутствуют какие-либо способы их уловить. Этот проект не повествует об опыте пребывания на настоящей дагестанской рыбацкой лодке, но лишь маркирует место этого опыта, недоступного для коммуникации.
Интересно, что искусство как указание невидимого может быть герметичным. Речь может идти как о следе какого-то невидимого события или переживания, которое доступно не человеку, но материалу. В качестве примера можно вспомнить картины Цая Гоцяна, созданные с помощью пиротехнических взрывов. Произведение искусства как практика вторжения, которое лишено всякой истории.
Искусство, исследуя конкретные места и территории, размечает их, при этом лишает узнаваемых знаковых структур, оставляя их под вопросом. Это место остается открытым для нас, чтобы мы вместе с произведением искусства создавали новую сетку значений.
